Wood siempre prefirió la energía cinética a la belleza, y llevó esta filosofía al extremo si el director lo alentaba. Además de trabajar como director de fotografía en proyectos de bajo y mediano presupuesto en los años 70 y principios de los 80, Wood fue camarógrafo en el thriller policial de William Friedkin de 1985 “To Live and Die in LA”, trabajando para el director de fotografía Robby Muller. Era una producción de mala calidad que rara vez hacía más de cuatro tomas de una sola toma, y que a veces se desarrollaba en los ensayos sin avisar a los actores. Como director de fotografía, Wood parecía disfrutar de la puesta en escena que obligaba a la cámara a meterse en el medio junto a los actores y los especialistas. Las secuencias de paracaidismo en “Terminal Velocity” son la principal (quizás la única) razón para verla. Los equipos de cámara conectados a los actores, dobles y camarógrafos que se lanzan en paracaídas en “Terminal Velocity” de 1994 se emplearían en escenas de acción similares en proyectos de otras personas (durante años después, vería imágenes de paracaidismo de “Terminal” con licencia para su reutilización en televisión programas que no podían permitirse filmar sus propias escenas de paracaidismo). Muchas de las escenas de acción de “Ben-Hur”, incluidas las carreras de carros, contienen tomas tomadas con diminutas cámaras GoPro. Tienen la sensación estremecedora y parpadeante de andar en patineta o videos de cámara de tablero.
El primer trabajo de Wood como director de fotografía fue “The Honeymoon Killers” de 1969, un proyecto originado por el joven Martin Scorsese. Según Wood, Scorsese fue despedido después de una semana porque estaba filmando “tomas maestras amplias, demasiado lentas, meticulosas y costosas para los productores” y fue reemplazado por el escritor de la película, Leonard Kastle. Para protegerse a sí mismo, a Kastle y a la historia, y avanzar rápidamente en la producción, Wood trató de “cortar la película en la cámara” en el plató, es decir, filmar solo las piezas que se necesitaban para editar escenas juntas de la forma en que el los cineastas habían decidido de antemano lo que querían y evitar filmar ángulos alternativos y tomas adicionales que los productores pudieran usar como “opciones” para volver a montar la película a su manera. El periodista de Wood, Robert Cashill, dijo en 1997 que cuando volvió a ver “The Honeymoon Killers”, décadas después de trabajar en ella, “puedo ver la cinematografía cristalizándose hasta que llega a un punto en el que digo: ‘Ah, ese soy yo, ese es mi estilo emergente’”.
Wood llegó a la cima de su oficio en 1986 cuando Michael Mann, el productor ejecutivo de “Miami Vice”, lo contrató para ser el director de fotografía supervisor de las temporadas tres a cinco. “Vice” se filmó en todo el sur de Florida, principalmente en locaciones existentes que habían sido elegidas por sus fuertes personalidades arquitectónicas, pero no se suponía que el mundo pareciera “real”, sino más bien hiperreal o expresionista. Mann quería un estilo neo-noir que hiciera que los colores espeluznantes de la ciudad parecieran brillar. Wood entregó, enmarcó e iluminó los vecindarios de Miami, los escaparates comerciales y los edificios gubernamentales para que cada uno pareciera que podría ser una instalación de arte o un escenario de uno de los neo-noirs de la década de 1960 que hizo que Wood quisiera dedicarse a la realización de películas como un adolescente en Inglaterra. (Comenzó como asistente de John Boorman, quien filmó el clásico “Point Blank”, y los espectadores continuaron viendo la influencia de Boorman en el encuadre y la iluminación de Wood). Wood continuó la práctica de Mann en su primer largometraje, “Thief”, de mantener un camión cisterna en retenedor para rociar las calles de la ciudad para tomas nocturnas exteriores, de modo que las carreteras y aceras reflejaran la luz disponible y crearan patrones de color expresionistas abstractos en las partes inferiores del encuadre.