Por Jonathan Clements.
El debate sub-versus-dub se encendió realmente por primera vez en agosto de 1960, cuando Bosley Crowther en el New York Times emitió una andanada en contra de tener que leer una película. “Es una tontería”, escribió, “cojear la expresión con un dispositivo antiguo que se inventó principalmente como una conveniencia para ahorrar el costo de doblar películas en idiomas extranjeros cuando tenían un atractivo limitado”. El doblaje era el futuro, proclamó Crowther, y cualquiera que pensara que las películas merecían ser distribuidas en el extranjero en su idioma nativo era un snob.
Crowther está enojado y, en mi opinión, la arenga equivocada comienza el maravilloso libro de Tessa Dwyer. Hablando en subtítulos: revalorizando la traducción de pantalla, un relato invaluable de un callejón sin salida en la historia del cine que coloca audazmente al anime en el corazón de los desarrollos modernos. La interminable pelea del gato y el ratón entre gente como yo, a la que le gustan sus películas extranjeras en el Foreign original, y gente como ese tipo de allí, que quiere que esté doblada, a menudo termina en señalar con el dedo y gritar. Hasta cierto punto, hubo una tregua a fines de la década de 1990, cuando la llegada del DVD significó que, en teoría, todos podían tener ambos. Pero la historia de Dwyer profundiza mucho más en las fuerzas ideológicas y culturales que significan que existe un debate entre sub-versus-dub.
Su búsqueda la lleva de vuelta a la Italia de Mussolini, donde señala el doblaje como una herramienta de la ideología fascista, imponiendo una norma italiana general y aprobada en películas que de otro modo podrían haber entrado y salido de múltiples dialectos. Ajá, grita Crowther desde la galería, esto significó que todas las películas italianas fueron “filmadas salvajemente”, con su diálogo grabado más tarde en la publicación. En otras palabras, para robar una frase de Carl Macek, “todas las películas italianas fueron dobladas” incluso en su idioma original. Mientras tanto, las películas europeas, filmadas en una mezcla de francés, italiano y alemán, podrían aparecer en Nueva York en un doblaje francés unificador, que en sí mismo era una redacción de la versión original. Esto, por supuesto, se convierte en un problema aún mayor en el cine chino, donde disparar salvajemente es la norma, e incluso estrellas de renombre han aprobado actores de doblaje que los vuelven a doblar para asegurarse de que todos hablen mandarín con pronunciación recibida.
Dwyer examina argumentos poderosos y persuasivos de ambos lados del argumento, incluida la sugerencia de que el doblaje elimina las cosas mientras que los subtítulos lo mantienen todo. No es así, escribe: “La investigación de Translation Studies ha demostrado consistentemente que los subtítulos eliminan entre el 20% y el 50% del diálogo de una película”. A veces, tengo que añadir, ¡para mejor! Mirar babilonia 5 con los subwoofers en inglés encendidos, y maravíllate con la concisión con la que se recorta el wittering. Dwyer incluso encuentra a un académico dispuesto a argumentar que el doblaje conserva más de la intención del escritor original y, por lo tanto, podría decirse que es más fiel al original.
Bueno, eso depende de cómo definas el original. No me opongo moralmente al doblaje, pero hacerlo bien es sustancialmente más difícil que hacerlo bien con los subtítulos y, mientras tanto, uno (generalmente) elimina una gran parte de las interpretaciones de los actores originales. Cuando veo una película japonesa, quiero escuchar japonés y quiero escuchar las actuaciones de los actores japoneses.
Esto lleva a Dwyer a un capítulo fascinante sobre “El cine invisible”, un proyecto de arte en la década de 1970 en Nueva York que insistía en proyectar películas extranjeras en su formato original “puro”, sin subtítulos ni doblajes. Personalmente, encuentro que el proyecto Cine Invisible es insoportablemente arrogante y escandalosamente elitista, como si hubiera una acomodadora presumida en la entrada burlándose: “¿Qué quieres?” significar ¿No puedes entender noruego? Como instalación de arte experimental, fue un proyecto intrigante, pero, por ejemplo, al negarse a brindar acompañamiento musical a las películas “mudas” (que nunca fueron verdaderamente mudas), también traicionó sus propios objetivos de brindar una experiencia “auténtica”. Algunos de sus argumentos recuerdan a los del movimiento Pure Cinema en el Japón de principios del siglo XX, pero a riesgo de sonar populistas, ¿seguramente en algún momento las películas también deberían ser entretenidas? ¿Y comprensible?
Dwyer continúa describiendo los problemas que acosan a los dobladores y subtituladores en varios regímenes de censura, así como el concepto de “fidelidad abusiva”, donde algunos traductores no pueden ver el bosque por los árboles y terminan haciendo algo menos que la suma de sus partes Lo que nos lleva a un capítulo completo sobre fansubbing, descrito por Dwyer como “uno de los desarrollos más significativos que se han producido en la traducción de pantalla hasta la fecha”. Dwyer describe a los primeros usuarios, nerds tecnológicos y weebs del fandom estadounidense del anime como parte de una convergencia tecnológica que desde entonces se ha extendido más allá del anime, en un frenesí global de alimentación de polacos. Game of Thrones subs, traducciones de drama coreano en el mismo día y proveedores de transmisión semiprofesionales de fuentes colectivas. Pero todo se remonta a aquellos pioneros del anime fandom en la década de 1980, agarrando Lupino III y Ranma ½ episodios de sus amigos por correspondencia japoneses a cambio de copias VHS de contrabando de Battlestar Galactica y Star Trek. El año crucial, señala, fue 1991-92, durante el cual el fansubbing pasó de ser una rareza en las salas de video de las convenciones de EE. UU. a ser la norma.
Dwyer brinda información íntima sobre las diversas disputas y disputas ideológicas sobre los subtítulos, y la influencia que ha tenido, a menudo a través de AnimEigo, en la forma en que aparecen los subtítulos profesionales en la actualidad. También alude a la sombra tácita en el corazón de la traducción moderna de anime, que independientemente de lo que digan algunas empresas, el inglés todavía se usa a veces como un “pivote” no reconocido entre el japonés y el idioma de destino. Yo mismo lo recuerdo vívidamente, no solo porque descubrí que un guión que traduje para Pequeño de plástico estaba siendo traducido rápidamente al holandés como parte de un negocio de caballos de negocios del cine, pero que un conocido (y sigue funcionando compañía de subtítulos) me dijo una vez que su servicio de “traducción” al japonés requeriría que primero les proporcionara una lista de lugares para una película japonesa en inglés. Entonces, no hay traducción en absoluto, entonces.
Y luego está el costo. Una estimación de 1998 de Subtitles International afirma que doblar una película cuesta lo mismo que subtitular cien, el tipo de consideración que se vuelve particularmente crucial en nichos lingüísticos con una audiencia probable pequeña. Creo que Subtitles International estaba describiendo el tipo de doblaje chapado en oro con voces de Hollywood… Diría que una de las citas alternativas de Dwyer, de 2008, afirmando que el doblaje cuesta diez veces más, era más razonable.
Termina con un relato de Viki, el servicio que trata de utilizar el trabajo voluntario para crear subtítulos multilingües a nivel profesional, analizando las diversas implicaciones de lo que podría ser un nivel “profesional”, cuando una generación de fansubbers no puede ponerse de acuerdo. en ello entre ellos.
Si tiene tratos profesionales con el mundo de los subtítulos, o es el tipo de persona que se involucra en el debate de subtítulos versus doblaje, entonces no puedo recomendar este libro lo suficiente. Los debates que plantea Dwyer son fascinantes, provocadores e ilustrativos en igual medida, y me dejaron a mí, un miembro declarado del Equipo de Subtítulos, con mucho en qué pensar.
Dato curioso: en 1938, los censores italianos estaban tan horrorizados por las libertades tomadas en la película de Hollywood Las aventuras de Marco Polo que se negaron a permitir que se publicara bajo ese título. En lugar de eso, fue cuidadosamente redoblado para asegurar que el protagonista pudiera ser refundido como un tipo llamado “MacPool”, y fue lanzado en Italia como Un Escoto en la Corte del Gran Khan.
Jonathan Clements es el autor de Anime: una historia. de tessa dwyer Hablando en subtítulos: revalorizando la traducción de pantalla es publicado por Edinburgh University Press.